La matemática escultórica de Richard Serra
Cosmos
08/05/2026
En el verano de 2023 conocí el Museo Guggenheim, en Bilbao, y me encontré con unas láminas altas, gruesas y retorcidas que se posaban en equilibrio sobre uno de sus cantos. No podía ver lo que había detrás. Se trataba de un cono metálico doblado en espiral, de color ocre con tonos naranjas y cafés, y tan grande que caminé entre los pliegues que llegan hasta el centro del cucurucho; sobre mi cabeza había un espacio abierto. De pronto quedé rodeado de muros cónicos que formaban una frontera impenetrable: tres láminas gigantes, deformadas, pero paralelas, cuyos pasillos se acercaban y alejaban a lo largo del hueco que formaban sus paredes. Y así, una escultura tras otra, de pie, formando muros deformados, inclinados, ofrecían una dinámica al caminar entre ellas: al ver que se acercaba un muro, el otro se alejaba o se mantenía. La luz iba cambiando mientras uno caminaba. Al final de la sala había una pequeña puerta (después de esas esculturas, todo se volvía pequeño) que llevaba a una habitación anexa en la que se exponían maquetas de las mismas obras que acababa de contemplar afuera, junto con los dibujos con la geometría que explicaba la base teórica de las obras expuestas en ese museo. Era la obra de Richard Serra, y me dejó estupefacto.
Quizá soy un público fácil de convencer: sólo pónganme arte y salpíquenlo con un poco de ciencia y soy suyo. Pero estamos hablando de Serra y estamos hablando de arte contemporáneo, y el arte contemporáneo es un arte difícil de digerir. Por ejemplo, el caso del plátano pegado con cinta gris sobre el muro, obra de Mauricio Cattelan, o la caja de zapatos blanca y vacía, de Gabriel Orozco, o el cuadro “Negro sobre Negro No. 4”, como el de la artista Beatriz Zamora que literalmente es un lienzo pintado de negro. A veces también resulta difícil valorar el arte de Serra, quien llegó a exponer ocho bloques de metal colocados en cuatro pilas formados por dos bloques cada una, y les llamó arte. Así que, por mucho que uno se suavice bajo un discurso científicamente adecuado, no regalo mi apreciación a Serra sólo porque tiene elementos científicos y geométricos en su obra.
Sólida y éterea: la arquitectura de un museo
En la explanada de la entrada al museo se encuentra un perro gigante hecho completamente de flores naturales de todos los colores, una obra de 12 metros de altura, del artista norteamericano Jeff Koons. El museo compró la escultura de Koons y se encarga de mantener frescas las 38 000 flores que conforman el cuerpo de Puppy desde 1997, el cual le da la bienvenida a los visitantes de todo el mundo [2].
Cuando alguna persona entra en un museo de arte, usualmente no piensa en encontrarse con elementos que son propios de la ciencia, sino del alma de los artistas: su visión del mundo, su talento que traduce lo humano; pero ahí estaba Serra frente a mí, contraintuitivamente, con una obra estoica y monumental que destilaba ciencia de pies a cabeza. Esa sala es una de las permanentes. Es un enorme espacio parecido a una nave industrial; es inevitable no verla desde lejos, cuando apenas se traspasa la entrada principal tras entregar el boleto de acceso y sentir que el mundo está anclado en esa sala con esas placas monumentales de acero que parecen estar clavadas en el suelo y terminan en el centro de la Tierra.
La herramienta matemática del arte de Serra tiene un guiño extra: está relacionada con el propio Museo Guggenheim, o más bien, con la estructura arquitectónica del museo, diseñado por el famoso arquitecto Frank Gehry, gracias a un programa de computadora que se usa en ingeniería aeroespacial. La fachada tiene curvas suaves en todas las paredes, logrando una apariencia dinámica. No es de extrañar que tanto el museo como las esculturas de Serra sean estructuras metálicas intencionalmente curvadas que causan un efecto absolutamente estético, muy parecido al sentimiento que nos deja la orgánica y hasta futurista arquitectura de Zaha Hadid, reconocida mundialmente por crear edificios y recintos complejos llenos de curvas suaves y dinámicas que rompen con la rigidez de las paredes rectas y ángulos rectángulos.
Al otro extremo del museo, literal y figurativamente hablando, la artista japonesa Yayoi Kusama viste la fachada trasera y salpica con lunares gigantes y rojos los espejos de agua que rodean esa parte del edificio, en donde la artista ha montado un dispositivo oculto a la vista del espectador que escupe al espacio una bruma gruesa que recorre la superficie lisa del espejo, formando una escultura etérea, permanente y temporal, todo al mismo tiempo; una escultura antipodal a las sólidas y pesadas esculturas de acero de Serra que sostienen el interior del museo y que juega realmente con el movimiento que la fachada de Gehry sólo prentende emular.
Serra es reconocido por los entendidos del arte desde hace muchos años, pero también lo han llegado a conocer personas que nada tienen que ver con él ni con su obra gracias a dos medios escritos y un escándalo: el periódico ABC, una novela y un sorprendente robo de la obra.
El 18 de enero de 2006, uno de los encabezados de portada del periódico ABC rezaba con letras en negritas: “El Reina Sofía pierde una escultura de Richard Serra de más de 38 toneladas” [3], acompañada de una fotografía minúscula en cuyo pie de foto se leía: “La obra perdida de Serra” y a su lado, con letras regulares: “El museo informó ayer al autor de que perdió la pista a su obra en 1992 en un almacén”. La noticia de la desaparición de la escultura, si bien estaba en la portada, ocupaba sólo una pequeña esquina de la misma, acompañando la nota principal sobre el independentismo de Cataluña, una nota secundaria sobre un arresto y una promoción para comprar con descuento una televisión con reproductor DVD. El museo Reina Sofía había sido fundado apenas 14 años antes, mismo 1992 en el que aparentemente se había perdido la obra, lo que indicaba que había sido extraviada desde el primer año de fundación del museo [3]: “La realidad sigue empeñada en superar a la ficción y, por imposible que parezca, el Museo Reina Sofía ha perdido una escultura de Richard Serra de 38 toneladas de peso. No se sabe dónde está, ni quién la tiene, ni siquiera si sigue en pie. La rocambolesca historia es digna del mejor guión de Hollywood” [4]. Así empieza el artículo de la periodista que destapó el escándalo, Natividad Pulido, en la sección de cultura. No se equivocaba al decir que era el mejor guión: 16 años después, en 2022, el escritor Juan Tallón publicaría la novela Obra maestra, inspirada en esta historia [5].
La obra de Serra, y Serra mismo como el escultor agraviado, entrarían a la fama mundial debido a esta desaparición. La gente del siglo XXI había perdido la memoria del siglo XX, porque no hay otra forma de explicar que la historia se repitiera: en 1911, noventa y cinco años antes del escándalo del Museo Reina Sofía, la Monna Lisa, Gioconda, o “Retrato de Lisa Gherardi” (aunque oficialmente no está reconocida la identidad de la modelo) desapareció del Museo de Louvre la mañana del 21 de agosto [6], aunque, por estar cerrado el museo ese lunes, no se enteraron del robo sino hasta el martes 22 de agosto. Al menos no tardaron más de un día en notarlo, no 14 años. (El grande de Velázquez también sufrió de la desaparición de dos de sus cuadros en algún momento junto a uno del pintor Carreño de Miranda y otro de Francisco Bayeu, sustraídos todos del Palacio Real de Madrid en agosto de 1989 [7]). Serra, en ese 1989 sufriría otra desaparición de una de sus obras, pero en esta ocasión con el permiso del alcalde de la ciudad de Nueva York, ya que se ordenó que se desmontara su pieza Tilted Arc bajo la queja de alrededor de 1300 empleados de los edificios de la Plaza Federal, quienes se organizaron para firmar una petición solicitando retirarla debido a que resultaba “agobiante y depresiva”, según consta en una nota de periódico [8]. Como puse al inicio, Serra es difícil de aceptar y tengo que efatizarlo. La obra de Leonardo se recuperó dos años después, en 1913; las obras robadas del Palacio Real de Madrid, al igual que la de Serra, nunca volvieron.
Las elipses torcidas de Pappus
Richard Serra estudió Literatura en la Universidad de California. Al terminar, ingresó en la Universidad de Yale para estudiar arte y, según el escritor Tallón, presentó 12 dibujos que le hicieron ganar el ingreso y una beca. Se fue a París donde se la pasó dibujando. Llegó a España en 1966. Cuando visitó el Museo del Prado, paseó por la gran colección de obras hasta llegar al cuadro “Las meninas”, de 1656, del pintor español del Siglo de Oro, Diego Velázquez: “me quedé boquiabierto”, según cita a Serra el catedrático de Historia del Arte de la Universidad Complutense, Delfín Rodríguez [9], aunque la narración novelada de Tallón sobre este evento es mucho más apasionante e interesante: “Salí de Yale como pintor, pero no sabía aún cómo imprimir movimiento a la pintura. Cuando vi ‘Las meninas’ me di cuenta de que no había posibilidad de que me acercara a eso. El espectador en relación con el espacio, el pintor incluido en la pintura, la maestría con la que podía pasar de un pasaje abstracto a una figura o un perro me paralizaron. Cézanne no me había paralizado. De Kooning y Pollock no me habían paralizado, pero Velázquez parecía algo demasiado grande con lo que lidiar” [5]. Lo cierto es que Serra abandonó en ese momento la pintura; miró a la escultura y encontró su camino. Aunque la historia oficial lo ubica siendo seducido por la escultura desde dos años antes, en 1964, y gracias al trabajo de Constantine Brancussi expuesto en el Museo Nacional de Arte Moderno de París, que lo apasionó [10]. Cinco años de experimentación escultórica le tomó llegar al acero, material que conocía bien de sus tiempos de estudiante de Literatura Inglesa, ya que trabajó en las acererías y astilleros de la Costa Oeste de California para mantenerse durante ese tiempo.
Richard Serra diseñaba su obra con ayuda del software CATIA, un programa de computadora que se usa en la industria de la ingeniería, desde compañías de autos hasta de aviación como Boeing. Luego contactaba a la acerería Beth Ship de Maryland, EE.UU., o a la alemana Pickhan Umformtechnik GmbH, ubicada en Siegen, que se encargaba de construir las enormes placas con los planos generados por el programa, doblarlas según las especificaciones de Serra y enviarlas al museo donde serían montadas. Las esculturas de Serra no son trabajo para una sola persona. Por ejemplo, una placa deformada, llamada “Blade Runner”, que se sostiene en equilibrio de sólo uno de sus cantos, mide más de 15 metros de largo y casi 5 metros de altura, con un grosor de 50 cm. Crear una obra de arte que desafía así a la fuerza de gravedad requiere ingeniería especializada que sólo un programa científico puede darle a un artista como Serra.
Según el libro de Tallón, Serra tardó más de dos años y medio en el diseño de la obra Sequence: “son dos elipses torcidas conectadas por una S. Y la S es el pasadizo que se invierte justo en el centro de la pieza. Y tal vez te preocupes de estar caminando de regreso en la misma dirección en la que entraste, pero no será así” [11].
Cuando Serra visitó la ciudad de Roma, entró a la Iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane, construida durante tres años y terminada en 1641 por Francesco Borromini. Llegó al centro y notó que el diseño arquitectónico consistía en un cilindro con base elíptica, y pensando una versión modificada del Teorema de Pappus-Guldin, se preguntó: “¿y qué tal si giro esta forma en sí misma?” [12].
El Teorema de Pappus-Guldin [13] es un resultado matemático formulado por primera vez por Pappus, un matemático griego del que poco sabemos de su vida y lo poco que sabemos es que dio clases en Alejandría y publicó varias obras matemáticas. Afortunadamente, la aportación de Pappus que nos interesa aquí fue la llamada Synagoge [14], que significa ‘colección’, escrita por ahí del año 340 de nuestra era y que fue rescatada del olvido al ser traducida al latín en 1588 y al francés en 1933. Son siete libros y en el último aparece el teorema del que hablamos y que fue redescubierto por el matemático suizo Paul Guldin en 1640 [14], apenas un año antes de que Borromini terminara la iglesia de San Carlo. Este teorema les dice a los matemáticos cómo calcular el valor del área y del volumen de una figura que pueda construirse a partir de hacer girar su perfil alrededor de un eje de rotación. Si uno tuerce un alambre, lo amarra de un punto con un hilo y hace girar el alambre alrededor de un centro de rotación, la figura resultante tendrá un área y un volumen fácilmente calculados gracias al teorema.
Pero lo que estaba planteando hacer Serra al ver la elipse con pilares verticales en la iglesia iba más allá: Serra quería torcer el cilindro de forma continua. Que la base tuviera una elipse en una orientación y la tapa superior fuera la misma elipse, pero con otra orientación, de forma que las paredes fueran una copia repetida de elipses que van girando poco a poco a medida que van acumulándose hacia arriba.
Escultura matemática
Ricardo Zalaya y Javier Barrallo publicaron en 2016 un artículo donde definen el concepto de escultura matemática. Su definición es muy sensata: “es una escultura que tiene matemáticas como elemento esencial de concepción, diseño, desarrollo o ejecución” [15]. Sin embargo, aunque parezca demasiado obvio como para que nos hayamos detenido en esto, resulta que Zalaya y Barrallo empiezan con esa definición para clasificar y distinguir una escultura matemática formal de una escultura que parecería ser matemática, pero que, en realidad, no satisface la definición dada. Y aquí viene algo bonito que nace del hecho de tener relación con las matemáticas: que para que una escultura pueda ser matemática, el autor debe ser capaz de mostrar con una ecuación (o varias) la parte matemática de su escultura, cosa que una falsa, pero aparente, escultura matemática no podría, como las pinturas del espacio del escultor armenio Yervand Cochar que, a pesar de querer trascender el concepto de dimensión espacial (y matemática) con su pinturas tridimensionales, no cumplen con la condición de tener un uso de ecuaciones en algún punto del proceso creativo; en cambio, tomemos el caso de las figuras y dibujos de Alice Boole, la llamada matemática de la cuarta dimensión, creadas a partir de una proyección matemática de la cuarta dimensión en la tercera. Boole es una artista matemática a toda regla, incluso publicó artículos matemáticos explicando cómo hacer proyecciones de figuras de dimensiones mayores a nuestro espacio tridimensional. Por otro lado, la mayoría de las obras de los artistas del movimiento dimensionista, a pesar de tener como inspiración las ideas científicas de la segunda, tercera y cuarta dimensión, no fueron concebidas, diseñadas o ejecutadas con matemáticas, lo que hace que sean obras aparentemente matemáticas, pero sin serlo. Tener una definición tan específica que sea capaz de clasificar un tipo de arte es muy complicado, y contar ahora con una tan clara y específica ayuda a entender y apreciar mejor a este tipo de arte.
Además, bajo la definición de Zalaya y Barrallo es que ahora podemos afirmar que las esculturas de Richard Serra son, efectivamente, esculturas matemáticas, uniéndose al pequeño grupo de artistas matemáticos como Leonardo da Vinci del siglo XV, Alicia Boole del siglo XIX y Zaha Hadid del siglo XX-XXI.
Richard creaba con el alma y esculpía con matemáticas. Serra murió el miércoles 27 de marzo de 2024; “uno de los gigantes”, diría en 2014 el historiador de arte y director del MoMA (Museo de Arte Moderno de Nueva York) Glenn Lowry [1].
Sobre la obra robada, ésta nunca se recuperó. Sin embargo, Richard Serra creó una réplica que donó al Museo Reina Sofía en 2008 y la cual se exhibe al día de hoy. Richard murió sin saber qué pasó realmente con su obra, y, hasta el día de hoy, no hay pistas sobre su desaparición.
Podemos también decir, a modo de teorema, al menos sobre la matemática de Richard Serra y demás artistas matemáticos y matemáticas, que las matemáticas pueden ser la cosa más inútil del mundo, si se usan apropiadamente, ya que para Serra no hay nada más importante que el arte, y no hay nada más inútil que el buen arte, y más cuando es arte matemático, agregaría yo, “y cuanto más inútil”, comenta Serra, “mejor resistirá el tiempo” [16].
Referencias
[1] MoMA. (2024, 29 mayo). Glenn D. Lowry on Richard Serra’s Equal. https://www.moma.org/magazine/articles/1088
[2] Álvarez, P., Álvarez, P., & Álvarez, P. (2019, 7 mayo). Así se cambian las 38.000 flores que visten a ‘Puppy’. Cinco Días. https://cincodias.elpais.com/cincodias/2019/05/06/fortunas/1557170981_371740.html
[3] Abc. (2006, 17 enero). ABC MADRID 18-01-2006 – Archivo ABC. Abc. https://www.abc.es/archivo/periodicos/abc-madrid-20060118.html
[4] Pulido, N. (2006, 1 enero). El Museo Reina Sofía pierde una escultura de Richard Serra de 38 toneladas de peso. Diario ABC. https://www.abc.es/cultura/arte/abci-museo-reina-sofia-pierde-escultura-richard-serra-toneladas-peso-200601180300-1313779630000_noticia.html
[5] Tallón, J. (2022). Obra maestra. Anagrama. Narrativas hispánicas.
[6] Scotti, R. A. (2010). El robo de la sonrisa: ¿Quién se llevó la Gioconda del Louvre? Turner Noema.
[7] País, E. (1989, 25 septiembre). La Policía sigue la «pista de las contratas» en el robo de los velázquez. El País. https://elpais.com/diario/1989/09/26/cultura/622767606_850215.html?event_log=go
[8] Cembalest, R., Cembalest, R., & Cembalest, R. (1989, 9 abril). Quitan una escultura de Richard Serra en Nueva York tras años de polémica. El País. https://elpais.com/diario/1989/04/10/cultura/608162411_850215.html
[9] Rodríguez, D. (2007). Richard Sierra. Escultura|Dibujo (Galería Guillermo de Osma, Ed.). Galería Guillermo de Osma. https://guillermodeosma.com/exposiciones/
[10] Documentándonos sobre. . . Richard Serra. (2009, 2 noviembre). Issuu. https://issuu.com/artium_vitoria/docs/serrarichard
[11] The Museum of Modern Art. (2006). Richard Serra. Torqued Torus Inversion and Sequence. 2006. Recuperado 2 de noviembre de 2022, de https://www.moma.org/audio/playlist/236/3049
[12] The Museum of Modern Art. (2007). Richard Serra, sculpture, forty years : [brochure] the Museum of Modern Art, June 3-September 10, 2007 [PDF]. MoMA. https://www.moma.org/calendar/exhibitions/14
[13] Ivor Bulmer-Thomas. (1984). Guldin’s Theorem–Or Pappus’s? Isis, 75(2), 348–352. http://www.jstor.org/stable/231832
Jullien, V. (Ed.). (2015). Seventeenth-Century Indivisibles Revisited. Birkhäuser Cham. https://doi.org/10.1007/978-3-319-00131-9
[14] Pappus. (2011). Pappus of Alexandria Book 7 of the Collection: Part 1. Introduction, Text, and Translation and Part 2. Commentary Index, And Figures (A. Jones, Ed.). Springer New York. https://doi.org/10.1007/978-1-4612-4908-5
[15] Guldin, P. (1640). De Centro gravitatis trium specierum quantitatis continuae. Google Books. https://books.google.com.mx/books?id=CNaI61CYc94C&pg=PA147&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false
[16] Zalaya, R., & Barrallo, J. (2018). A classification of mathematical sculpture. Recreational mathematics magazine, 5(9), 71-94. https://doi.org/10.2478/rmm-2018-0004
[17] Seisdedos, I. (2017, 26 julio). Richard Serra: “El mejor arte es intrínsecamente inútil”. El País. https://elpais.com/cultura/2017/07/24/babelia/1500913660_823639.html?event_log=go
Foto de portada
Vórtice, enero-mayo 2021 es una publicación trimestral digital editada por la Universidad Autónoma del Estado de Morelos (UAEM), a través de la Dirección de Publicaciones y Divulgación, Edificio 59 (Facultad de Artes), Campus Norte. Av. Universidad 1001, Col. Chamilpa, CP 62209, Cuernavaca, Morelos, México. Teléfono +52 777 329 7000, ext. 3815. Correo: revistavortice@uaem.mx. Editora responsable: Jade Gutiérrez Hardt. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2014-070112203700-203, ISSN 2395-8871, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor.
Responsable de la última actualización de este número: Roberto Abad, Av. Universidad 1001, Col. Chamilpa, CP 62209.
Vórtice está incluida en el Índice de Revistas Mexicanas de Divulgación Científica y Tecnológica del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (Conacyt). Publica artículos de divulgación relacionados con las ciencias y las humanidades, y textos breves que transmitan el gusto por el conocimiento científico. El contenido de los artículos es responsabilidad de cada autor. Esta revista proporciona acceso abierto inmediato a su contenido, con base en el principio de ofrecer al público un acceso libre a las investigaciones para contribuir a un mayor intercambio global de conocimientos. Se distribuye bajo una licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial 4.0 Internacional License.
